В этом году мы отмечаем 125-летие со дня рождения и 100-летие со дня смерти русского художника Василия Чекрыгина. В Третьяковской галерее проходит выставка, посвященная циклу его картин «Воскрешение мертвых», служащих эскизами к грандиозной фреске, которой не суждено было появиться на свет.

Нуждается ли искусство в философии? Художник Василий Чекрыгин отвечает утвердительно на этот вопрос. «Нет ни одного большого художника, который не был бы большим философом», – заявляет он. Искусство без философии – эмоциональный аттракцион. Философия без искусства, в свою очередь, утрачивает несказанное. Василий Чекрыгин примечателен своей попыткой мыслить в искусстве. Свою философию он выстраивает в горизонте идеи синтеза искусств.

Обезглавленное искусство

Получив образование в иконописной школе Киево-Печерской Лавры, совсем юный, 13-летний Чекрыгин оказывается в Москве в самой гуще ее художественной жизни, сразу поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. А вскоре едет в Европу и знакомится с современным западным искусством. В его окружении В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Татлин, К. Малевич. Но Чекрыгин делает ментальный реверс, однажды твердо осознав, что он не один из них, ибо современное искусство видится ему «обезглавленным», равно как и само по себе рассеивание искусства на различные течения расценивается как декаданс. «Я, – пишет он Н.Н. Пунину, – один из первых русских последователей футуризма. Пресловутый Маринетти в 1914 году приглашал меня к себе в Милан… Но вскоре же я быстро и коренным образом порвал с футуризмом по тем причинам, что увидел всю его беспочвенность, а на одной лошадиной эмоциональности строить свое мироотношение не мог». Кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм, супрематизм неудовлетворительны. Почему? Потому что исходят из фундаментальной идеи «искусство для искусства». Чекрыгин решительно отвергает эту установку. Искусство – не самоцель. В самостийном искусстве нет правды. Главное, скажет он, жизнь. Наступает, говорит Чекрыгин, «время светоносного творчества, когда нет места школам и ссорам, когда пришли вечные ценности» и «художник вновь принял высокое назначение посланника». Мы верим, продолжает он, в «возвращение к искусству целостного образа, к искусству содержания, как органической связи образов. Мироотношение, проникнутое единым, объединяющим духом, укажет вечный смысл вещей мироздания… Голоса природы и искусства будут звучать согласно, художник-творец потеряет индивидуальную душу, чтобы приобрести душу космическую».

Форме Чекрыгин противопоставляет содержание, идее «чистой живописи» – обеспеченные смыслы, беспочвенности – надежные основания, высказыванию – вечные истины, относительному – абсолютное, субъективному – объективное, индивидуальному – соборное, позиции автора – горизонт пророчества. Искусство не по ту сторону жизни, но оно и есть сама жизнь, сама реальность. И эта реальность одна для всех. Человек же художник не потому, что рисует, а потому что дает через себя сказаться реальности. «Меня, – говорит Чекрыгин, – считают реакционером в живописи… Я молчу и улыбаюсь».

Почему путь современного искусства ложный? Потому что своим идеалом держит форму. Формальное же искусство, скажет Чекрыгин, всегда относительное. Одной форме всегда можно противопоставить иную форму. Формотворчество не имеет нормы, такое искусство утрачивает главное – «сдерживающий центр», оно есть чистый продукт «изобретательской фантазии». Современное искусство заражено идеей индивидуализма. Оно реализует «методологию восприятия в «я»», которому никогда не дана полнота, а потому оно всегда фрагментарно и оторвано от целостного созерцания мира. Иными словами, это искусство, обслуживающее хаос субъективности, зиждущийся на принципе рассеивания Образа. Чекрыгин зовет к новой объективности. «Я, – говорит он, – хочу такого искусства, которое в капле дает все мироздание – микрокосм. Таковы иконы».

Дело искусства – не искусство, не сфера эстетики, но преображение, или, как выражается сам Чекрыгин, «тайное воздействие на созидающийся лёт вселенной».

Эти идеи связывают Василия Чекрыгина с судьбой литературно-художественного объединения «Маковец» и одноименного журнала.

Маковец

Что такое Маковец? Это холм, на котором Сергий Радонежский в XIV веке основал Троице-Сергиеву Лавру. Это, как скажет Павел Флоренский, сердце России, ее ноуменальный центр. Лавра – «своего рода конспект бытия нашей Родины», «явление русской идеи». Здесь русский народ осознал свою культурно-историческую задачу, здесь заложены основания русской государственности. Когда редактор журнала «Маковец» Н.М. Чернышев обратился к Флоренскому с предложением о сотрудничестве, тот, не раздумывая, согласился. Мне, ответил он, все говорит название, я с вами. И опубликовал в первом номере свой доклад «Храмовое действо как синтез искусств».

Обремененное символическим горизонтом, заданным самим названием, объединение ставит перед собой задачу поиска вечных смыслов. Ему надлежит стать, по выражению Флоренского, «собирателем русской культуры». Чекрыгин – интеллектуальное средоточие общества, именно он является автором манифеста «Наш пролог», который гласит: «Наше искусство исходит из страстных потребностей души, собирающей одиночные лучи света, рассеянные рефлектирующим мозгом современности. Мы видим конец искусства аналитического и нашей задачей является собрать его разрозненные элементы в мощном синтезе. Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного… Мы верим в то, что русское искусство, как и русская мысль, пройдя через великое горнило испытаний, несут миру радость очищения. Уверенно идем мы своим путем среди необозримой жизни и видим перед собой всю тайну образов, как светозарную, ослепительную реальность».

Хотя общество просуществовало до 1927 года, журнал выпустил лишь два номера и оборвал свое существование в 1922 году в связи с неожиданной кончиной Чекрыгина, который умер при загадочных обстоятельствах – официально попал под электричку, шагая после домашней ссоры по рельсам. Что же мы видим в журнале? Печать времени – рваные стихи, рваную прозу о расстрелах, ностальгирующую лубочную речь о житье-бытье в деревне. К примеру:

«По утру копали картофель. С загорелых женщин крепясь и мускулясь скапывал круглый пот. На проснувшуюся землю, рыхлую синюю. – Должно в такую-то Бог душу вдул. Бессмертную».

Однако, как скажет Флоренский, дело в «силе и слабости отдельных участников “Маковца”», а в том, что «“Маковец” занял маковец», и всякий, будь даже гений, призван с этим считаться. Что значит занять «маковец»? Это значит устремиться к живому единству культуры. Что значит считаться с этим? Это значит с необходимостью примкнуть к объединению, ибо «позиция праведного признания верховенства жизни уже занята».

Синтез искусств как антроподицея

Идея, которую выдвинул Василий Чекрыгин, может пониматься по-разному. Что значит синтез искусств? В русской культуре эта идея понимается не как эстетическая, а как антропологическая. Ее телос – антроподицея, метафизическое оправдание человека. Для Флоренского храмовое действо и есть живой синтез искусств. Что это значит? Это значит, что речь идет об искусстве, которое не предназначено для зрителя. Храм – не музей. Храм – это мистериальное пространство пребывания. В нем не зрители, но участники. Эстетический взгляд на храм убивает его, лишает его собственной истины. Храмовое искусство понятно лишь в контексте богослужения, то есть непосредственной традиции, его породившей. Оно открыто для тех, кто смотрит изнутри, и закрыто для тех, кто смотрит извне, заняв позицию вненаходимости. Изъять, к примеру, икону, одеяние священнослужителя или любое орудие культа из пространства культа – значит обессмыслить их, редуцировать к вещам. Как говорит Флоренский, скорее можно понять желание уничтожить храм из идейных соображений, но никак не его разорение под видом научного изучения отдельных его составляющих.

Храмовое действо – это объективация внутренней жизни человека. Здесь человек себя собирает из рассеяния, метафизического разлада, примиряя в себе искони присущие ему антиномии бесконечного и конечного, духовного и телесного, дольнего и горнего. В храме человек находит абсолютную точку опоры в Боге. Предметом синтеза таким образом является сам человек. При таком понимании синтеза искусств речь идет не о комбинации различных видов эстетической деятельности в культуре и выявлении их новых ресурсов, не о средстве расширения восприятия человека, но об антропологической трансформации. О выплавлении в человеке человеческого, о достижении человеком целостности и самоданности. Как выражается П. Флоренский, человек – существо литургическое. Что значит литургическое? Это значит, что культ конститутивен для человека. Синтезы, им обеспечиваемые, являются условием человека. Человек оправдывается в культе. От разлада он идет к гармонии, от хаоса – к порядку, или, говоря христианским языком, от греха – к цело-мудренности. А потому нет в богослужении ничего случайного, ничего неважного. Каждый элемент храмового действа несет свою миссию, работает с человеком в его несказанной сложности. Как говорит Флоренский, «тут все подчинено одной цели… и потому все, соподчинененное тут друг другу, не существует или по крайне мере ложно существует взятое порознь». Разрушить символическую ткань культа – значит посягнуть на условие человеческого в человеке.

Чекрыгину близка логика культа. Он видит искусство именно как храмовое искусство, картину – как фреску, эстетику – как этику и антропологию, для него живопись служит не украшению стен, но преображению человека, однако его понимание идеи синтеза искусств отличается от Флоренского. Флоренский обращен к внутреннему человеку, к проблеме оснований его духовной архитектуры. Чекрыгин обращен к внешнему человеку, который находится в разладе с ближними и вселенной. Нащупывая надежные основания для своего проекта, Черкыгин вышел на свет философии, которая оказалась учением Николая Фёдорова. Как скажет сам Чекрыгин о Фёдорове: «Его мысли совпали с моими».

Мысль о долгой боли мира

Хотя земной путь Василия Чекрыгина был недолгим, всего 25 лет, он успел заявить о себе как о художнике. Дерзнул заговорить. Если бы он написал только «Данаю» (1915) или «Туалет Венеры» (1918), мы не узнали бы о нем, как не узнали бы о Гогене, если бы тот создал лишь «Пейзаж с тополями» (1875) и не явил миру фантастических таитянок, или, к примеру, как не заметили бы Малевича, если бы он представил только «Весенний сад в цвету» (1904) и не заговорил бы на языке алфавита мира. Чекрыгина мы узнаем по его экспрессивной графике, черно-белой книге бытия. Драматическим ответом на цикл своих картин «Расстрел» (1920), «Сумасшедшие» (1921), «Голод в Поволжье» (1922) является серия полотен «Воскрешение мертвых» (1921-1922) и сопутствующий трактат «О Соборе Воскрешающего музея» (1921). «Душа моя, – пишет в дневниках Чекрыгин, – отяжелена всем тем, что ей приходилось видеть и слышать в Великой Европейской войне, на которой я был простым обовшивевшим и озверевшим солдатом, и Русской Революцией… Всегда, всегда, – продолжает он, – меня тревожила мысль о долгой боли мира». Неправда мира – не просто историческое, но космическое его состояние, ибо в нем правит закон смерти, то есть закон разобщения. Ответом на боль мира для Чекрыгина явилось учение Фёдорова о преображении вселенной во всеобщем воскрешении. Дело искусства, скажет вслед за Фёдоровым Чекрыгин, воссозидание отцов: «Воскрешение умерших, но не Воскресение. Воскрешение активное, нами, сыновьями умерших отцов. А не пассивное ожидание чуда Воскресения». Отсюда название, которое Чекрыгин дает своему проекту – не Собор, к примеру, Святой Троицы или Богоявленский Собор, а «Собор Воскрешающего Музея», ибо исходит из логики, преодолевающей христианство в идеале активного человека-созидателя собственного спасения.

Чекрыгин подхватывает мысль Фёдорова о том, что истоком искусства является плач, причитания по умершим отцам. Субъективным мольбам соответствуют объективно возникающие образы. На отцах зиждется единство рода. Воссоздать отцов не образно, а во плоти – значит явить космическое, непризрачное братство. Человек – это «сыночеловек», сын отца, тот, кто призван к активному делу воскрешения, восстановления космического лада, противопоставленного естественным законам природы. Человек, скажет Чекрыгин, и есть живой синтез, имея в виду понимание человека в качестве сыночеловека: «синтез живых искусств — есть человек, он живая живопись, скульптура, архитектура, музыка, но ведь человек не есть завершенное, его тело на полпути и мир на полпути, или к гибели или через Воскрешение мертвых к совершенству». Чекрыгин приглашает проделать путь от несовершенства к совершенству, то есть к полному преображению космоса в великом синтезе.

Чекрыгин уловил главное в учении Фёдорова – то, что характеризует русский умострой в целом, и то, что не понятно гуманистическому и, соответственно, трансгуманистическому сознанию (как бы представители последнего ни пытались взять себе в союзники учение Фёдорова), а именно: соборную логику. Под идеалом воскрешения понимается не достижение бессмертия в рамках экономики индивидуального, но преображение мира во всеобщий союз. Сын – это не тот, кто чает собственного блага, но тот, кто мыслит себя лишь в связи с целым. «Красота единого» – такой надписью Чекрыгин венчает свою картину «Таинство Евхаристии» (1921), на которой изображена метаморфоза человечества в космическом шаре – всеобщая победа над смертью, подлинный собор всех со всеми.

Синтез искусств для Чекрыгина – не то же, что соединение усилий различных видов искусства, его школ и направлений, не артель художников, не техническая или экспериментальная задача, но суть самого искусства. Искусство соборно, ибо только сообществу дана универсалия. Только соборному взгляду дано бытие в его замысле. Художество – не «затейливая гениальность», но теургия, богоделание. Вне храма, скажет Чекрыгин, нет искусства. Почему? Потому что храм – это собор, объединение множества в одно тело. «Стоящий вне храма одинок, стоящие вне храма раздроблены, а потому нечего ужасаться, что конечным результатом этого является “спрос и предложение”, товарищество в наилучшем случае, а не братство. Храм – есть единство живого, единый путь и единое дело… Стоящий вне храма – на рынке, в суете, в сутолоке, и все же остается одиноким». Человек – не монада, не маленькое «я», приуроченное к телу, но причастник целого. Его правда не в одиночестве, обособленности и замкнутости, но в открытости и живом синтезе. Синтез, по завету Федорова, это всеобщее объединение.

Из такого понимания искусства проистекает художественный аскетизм Чекрыгина. Ему важен не цвет, а содержание. Не игра контрастов и сочетаний, а визуализация онтологического превращения. Его волнуют границы: между небом и землей, телом и духом, настоящим и грядущим. А поскольку он мыслит философией Фёдорова, постольку его задачей является показать ошеломляющее родство антиномий. Взамен евангельского «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор 2:9) – призвать к воскрешению человека в единстве его духа и тела здесь и сейчас, показать проницаемость, нерасторжимую, негипотетическую связь видимого и невидимого, чего художественно он добивается растушевками и композиционной динамикой.

Чекрыгин создает более тысячи эскизов к будущей фреске. Он грезит о создании Собора Воскрешающего Музея, мысля музей в контексте философии Федорова – не как собирание вещей, а как собор лиц. Если нынешние музей и церковь дают лишь подобие воскрешения и подобие подлинного союза, являясь по сути автономной частью культуры, то грядущий музей претворит их в жизнь. Как скажет Фёдоров, «что христианство произвело внутренно, идеально, духовно, то музей производит материально». Иными словами, словосочетание «Собор Воскрешающего музея» – двойной плеоназм. Собор и музей – одно и то же, и дело их – воскрешение. И все же неминуемо возникает вопрос: причем здесь искусство? Обладает ли оно силой сдвинуть горы или речь идет об иллюстрации философии Николая Фёдорова? Чекрыгин в духе Фёдорова заявляет о том, что «силой оживляющих искусств музыки, танца и образа» пробудятся «из могил умершие», что «хоры художников-сынов» сотрясут земли и подземные воды «вынесут прах отцов» на поверхность. Однако тут же признается, что силы искусства пока скрыты. Современный реализм – лишь «предвестник будущего теургического искусства». Дело художника сегодня – «“Предварительное действо” Великого Синтеза». «Художник, – пишет Чекрыгин Пунину, – идёт к чудесам органичным. Скоро музыка разовьется до чуда, она будет изменять даже физические процессы, тоже живопись – творить подлинные чудеса». Иными словами, Чекрыгин парадоксально мыслит мистерию как проект, помещая ее во времени. Но мистерия не может быть делом будущего, ибо она есть безусловное настоящее, которое позволяет человеку быть человеком. Храм – не план грядущего, но подвижный образ вечности. Если храм – лишь проект, тогда мы имеем дело с апофеозом теоретизации и отказом от самой жизни. Известно, что Флоренский был знаком с произведениями Чекрыгина. Друг Чекрыгина художник Л.Ф. Жегин подробно рассказывает о своем визите к священнику с папкой работ художника. Флоренский смотрел их, но так ничего и не сказал.

Василий Чекрыгин – яркое знамение своей эпохи. Эпохи горячей, агонизирующей. Начало XX века – это время острого осознания ускользания человеческого в человеке, истовой попытки учредить новый мир – подлинного, живого, полнокровного бытия. В 10-е, 20-е, 30-е годы в России и Европе создаются самые невероятные проекты новых мистерий, новой культуры, нового языка. Мир кипит. Погибая, он верит в свое воскресение. Великие разочарования в человеке, обветшалость культуры ощущаются лишь тем дном, с которого видны блистающие звезды близкого будущего. Старое уходит безвозвратно, осознание грядущей новизны пьянит и пробуждает фантазию. Это время откровений, манифестов, пророчеств. Чекрыгин идет к наркому просвещения А.В. Луначарскому с требованием предоставить ему стену для фрески в то же самое время, когда Скрябин сочиняет свою «Мистерию» и разыскивает участок на берегах Ганга для ее актуализации, когда Вячеслав Иванов с Бенуа проповедуют превращение театрального и балетного действа в литургию, а Малевич после озарения пишет «Черный квадрат» и создает свою апофатическую философию, выражающую принципы нового мира. Поиск мистериальных, то есть подлинно человеческих форм существования – общий для этой эпохи. У Чекрыгина, вопреки его мнению, гораздо больше общего с современным ему искусством, нежели отличного. Чем же чаяния Чекрыгина принципиально отличаются от авангарда? Тем, что он попытался облечь их в катафатическое по своему существу учение Фёдорова, то есть учение, в силу высказываемости своих положений и идеалов способное послужить появлению сообщества.

Можно ли мыслить чужой философией? Чекрыгин признается в своих дневниках: «Я никогда не старался находить самого себя или, как говорят, лицо в творчестве – это излишний труд, нужно ставить идеи в работе – все остальное приложится».