Сегодня фигура святого одновременно непонятна и притягательна. Непонятна, ибо стала маргинальной, периферийной. Отныне – это не наше внутреннее зеркало, в котором мы себя узнаем. Притягательна, ибо источившая себя культура устремилась к собственному истоку, к культу. Театр вдруг обратился к теме святости. Не просто как к историческому феномену, но как к тому, в чем культура пытается прозреть собственную истину. Режиссёр Эдуард Бояков по-своему объясняет смысл этой перемены: «Сегодня мы ищем лидеров мнений, звезд, интересуемся их личными качествами и биографиями. Но являются ли эти люди примером для нас, или нам все же стоит обратиться к тем сюжетам и судьбам, которые в течение веков вдохновляли наших предков. Это не просто картинки, а глубоко проработанные психологические архетипы». На сцене мы видим не только ожидаемые постановки, посвященные таким масштабным историческим личностям, как Александр Невский или Владимир Мономах, не только выдуманные истории о монахе Лавре (реж. Э. Бояков), спектакли и оперы по сказанию о популярных в широких кругах святых Петре и Февронии (например, реж. С. Глазков, С. Землякова, О. Маликова) или книгу Тихона Шевкунова “Несвятые святые” в музыкальном сопровождении, но что более удивительно действа, в основании которых оказываются жития юродивых Христа ради, то есть тех святых, которые обнажают суть святости как таковой, не позволяя скрыть её за елейными формулировками.
Режиссёры в непреднамеренной координации создают балетные и театральные постановки жития Ксении Петербургской. Кто такая Ксения Петербургская? Юродивая Христа ради, жившая в XVIII веке. В акафисте Ксении Петербургской поется: «юродством разум Христов стяжала еси», «именем мужеским назвавшись, немощи женской отрешившаяся», «хотя спасти душу, ты плоть свою со страстьми и похотьми распяла еси», «Нищету Христову возлюбивши, безсмертныя трапезы ныне наслаждаешися…». Ксения Петербургская – эта та, что нищету Христову возлюбила. Она не просто раздала все имущество, отказалась от любых плотских удовольствий и смиренно сносила поношения, но отреклась от своего ума, предоставив себя в своем неведении божественной мудрости, ибо только в духовной нищете можно уразуметь сверхразумное. Она умерла для мира, чтобы воскреснуть для жизни иной. Поворотным пунктом в ее подвиге стала смерть мужа. После этого события Ксения перестает быть Ксенией. Она надевает на себя одежду мужа и начинает юродствовать под его именем. Отказ от своего имени и половой принадлежности для нее оказываются ступенью на пути онтологического умирания.
Что делает с житийным материалом современная культура в лице режиссёров? Прочитывает фигуры святых на языке гуманизма, героизма и чрезмерной аффективности. Культура остывает и в надежде повысить градус жизни и нашего восприятия обращается к тому, что за её пределами. Кто такая Ксения для режиссеров? Сильная женщина, преданная жена, способная простить вымышленную сценаристами измену мужа, неистовая Джульетта, готовая за любовь жизнь отдать, всеобщая мать. Спектакль В. Фокина характерно называется “Блаженная Ксения. История любви”. Аннотация к балетной постановке К. Голыжбиной “Список Ксении” синонимично начинается с утверждения о том, что перед нами «история любви». Но Ксения Петербургская – не героиня и не влюбленная женщина, она не сильная и не слабая, она святая. Открывшая в себе свою внутреннюю клеть и подвизающаяся Христа ради. Возлюбившая не другого, но Бога. Юродивый – это святой, символическая структура жизни которого состоит из двух фундаментальных моментов: он уходит из мира, а затем возвращается в него. Зачем? Затем, чтобы, глядя из трансцендентной перспективы, ругаться миру, смеяться над ним. Служить в миру, будучи не от мира. Ксения Петербургская отреклась от мира ради Бога, а затем вернулась в мир, отныне способная любить его Божьей любовью. Но искусство оказывается не готовым к запредельному шагу, на который оно посягнуло. Оно оказалось не способным помыслить радикальный момент онтологического умирания в его истине. Смерть для мира культура прочитывает как максисум витальности, путь к себе – как путь к другому, любовь Богом – как самостную любовь человека к человеку, откровение – как «историю любви».
Фабула балетной постановки строится не вокруг Ксении, а вокруг дуэта Ксении и призрака её мужа Андрея Федоровича. Фигуру Бога, задающую логику поведения святой Ксении Петербургской, в балете бесцеремонно замещает постоянно являющийся из загробного мира муж. Не в свете Бога, но в свете любимого супруга артистка-Ксения разыгрывает драму. Режиссер ловко строит мизансцены, используя зеркала, разграничивающие мир тот и мир этот. Но смерть при этом понимает буквально, а не мистериально. Вместо того, чтобы переместить Ксению по ту сторону зеркал, символически осмыслив ее смерть для мира и задав трансцендентный горизонт ее святости, он настойчиво оставляет ее здесь, в окружении доброй толпы, сердцем которой она является. В конечном итоге, Ксения плавится от любви не только к мужу, но и ко всему миру, зажигая в темном царстве луч света. Огоньки эффектно освещают сцену и создают у зрителя настроение торжества «красоты, добра и правды». Режиссёрская фантазия В. Фокина, сопровождающая аналогичное прочтение святости в горизонте идеи другого, уводит в конечном итоге актрису-Ксению в жестокий мир сталинских репрессий, где ее любовь оказывается вселенским утешением. Все мы нуждаемся в таких вселюбящих и всепрощающих «Ксениях», словно говорит нам автор постановки. То, что встроено в божественную логику, режиссёр перетолковывает в логике планетарного гуманизма. Но что лежит в основании этого гуманизма, остается неясным. Прорицания и смех над миром, положенные по житийному материалу, в спектакле являются чужеродным и фантастическим элементом. Эмоциональная экспрессия актёров оказывается напрасной, но не потому, что они плохо играют, а потому что предмет их усилий ускользает от них. Не спасает положения и фактура Псковского Кремля, используемого В. Фокиным в качестве театральных подмостков для гуманистической драмы.
Стоит ли говорить, что в спектакле “Лавр”, представляющем собой утомительную мыльную оперу на сцене, режиссёр доносит до нас под видом жития святого юродивого очередную историю любви. Став причиной смерти своей возлюбленной, герой ищет утешения. Мудрый духовный наставник говорит ему: «История твоей любви только начинается». Герой принимается странствовать по миру с мыслью о том, что отныне свою жизнь он отдал погубленной невесте. Пока герой делает вид, что он юродивый, то есть, по подсказке автора, буйствует перед людьми, пока путешествует в Иерусалим, чтобы попросить за свою возлюбленную перед Всевышним, бедная актриса, изображающая ушедшую в мир иной невесту, стоит на сцене, символически озаряя всю происходящую бессмыслицу. Даже принимая схиму, герой возносит к ее образу свой взор, обращаясь к ней со словами «дорогая моя», и чает спасительного пути для них обоих. В конце концов, он мечтает, как в загробном мире они встретятся вновь. Вся суть трехчасового спектакля выражена в маленькой сценке, когда вдруг вместо псевдосредневекового антуража режиссёр показывает советскую коммунальную квартирку, в которой случайно встретились «он» и «она». Конечно, эта встреча закончится ничем, хотя, как водится, могла бы стать началом всего. Проводя нарочитые параллели между днями ушедшими и нами, сидящими в зрительном зале, режиссер взывает к той плодоносной любви, на которую оказался способен его основной герой. Иными словами, юродство Христа ради, святость, монашество, исповедь, покаяние, паломничество, молитва оказались в руках авторов спектакля сподручным материалом для того, чтобы в очередной раз произнести со сцены абстрактное слово «Любовь». В покаянии не оказалось места Страху Божьему, но лишь – банальному стыду перед соседями. В юродстве вычеркнут смысл подвига, выраженный в христианской традиции словами «Христа ради». Подвиг в свете Бога замещен дурашливым поведением, за которым стоит спонтанное решение сбитого с толку в своем жизненном пути героя вести себя не как все. Отказ от личности преподносится как предельный шаг на пути самоотдачи другому, ставшему душевным кумиром. Бог подменен идолом. «Подвизаясь», герою приходится делить территорию с другими «юродивыми», будто речь идет не о молитвенниках, а о шайке промышляющих. К примеру, в житии Николая Качанова, новгородского юродивого Христа ради XIVв., к которому, по всей видимости, апеллируют авторы постановки, агиограф видит во вражде юродивого с другим блаженным, живущем на противоположном берегу реки, олицетворение той междоусобицы, что завладела духом новгородцев. Но символическая вражда не то же, что реальная. Наличие символов указывает на работу сознания общины, а не на то, о чем мы читаем в сводке новостей. Юродивого, по мысли авторов зрелища, бьют и поносят понарошку, потому что так де надо, ведь кто-то же должен стать источником зла, чтобы юродивый пострадал и тем спасся. Грань здесь тонкая, не всем ее понять, – заявляют нам со сцены. В такой самобытной логике народ берет на себя бремя быть источником зла поневоле, а юродивый оказывается искусителем. Но юродивый – это не тот, на кого смотрят и кому оказывают услугу, не одиночка и не актер, но фигура мистериальная, общинная. Он есть объективированное самоисповедание народа, что хорошо понимал художник Нестеров, поместив в центр своей картины “Душа России” юродивого Христа ради. Юродивому не нужна помощь других, ему нужна помощь Бога. Народ не благодетель по отношению к сирым и убогим в их необычных запросах, но тот, кто узнает себя в юродивом, тот, кто прочитывает в фигуре юродивого свой путь спасения. А потому юродивый не тот, до кого снисходит народ, но, напротив, тот, до кого он восходит. Он живое воплощение той высшей точки интенсивности сознания, которой достигает собор. Юродивый обличает не понарошку, и гонят и бьют его не в шутку. Исповедь – это не игра, а боль от сознания греха – не представление. Отношение к юродивому Христа ради – это не отношение к другому, но форма отношения членов общины к самим себе. Нарочитые искажения в интерпретации традиции святых в спектакле “Лавр” зашкаливают, но зритель доволен, ибо от него потребовали не более, чем это делает телевидение. Режиссёр заботливо снабдил действие ритмичной музыкой и световыми эффектами, в ареоле которых и вправду не отличишь жизнь святого от нашей повседневности.
Призрак гуманизма всё ещё бродит в наших умах. Схема, используемая авторами постановок, проста и едина: на место Бога поставлен другой в лице ушедшего в мир иной супруга или супруги. Предстояние Богу в свете сознания собственной греховности, то есть сознания своего отстояния от Него, заменено на сознание долга перед тем, с кем связан общим чувством вины за проступок (совершенный либо героем, либо тем, кто отныне является его кумиром). Любовь к другому неожиданно превращается в любовь ко всякому человеку. Темный мир просветлён. Идеал предъявлен. Но ни один режиссёр не дает ответа на главный вопрос о том, как возможно это чудесное превращение. Как возможна любовь к другому и как она может себя перерасти в любви ко всем? Идея гуманизма, самодостаточности человека и его самостной любви давно дискредитировала себя. Весь ХХ век и интеллектуальная реакция на его события тому известное свидетельство. Гуманизм строится на абстрактной, а не конкретной любви к человеку. За ним всегда стоит любовь к дальнему и ненависть к ближнему, особенно, как едко отмечает Сартр, если этот ближний – гуманист иного толка. В любви к другому нет ничего естественного. Для любви к ближнему нет причин. Христианство видит в основании любви к ближнему сверхъестественную причину. Любовь к ближнему всегда предварена любовью к Богу. Именно в свете Бога возможна горизонтальная любовь. А потому заповеди о любви к Богу и любви к ближнему идут рука об руку, одна невозможна без другой. Любить ближнего можно лишь Богом, эта любовь непосильна для маленького «я». В любви к ближнему любовь становится конкретной, а не умозрительной. Вот этот первый фундаментальный шаг – предоставление себя тому, что тебя выше, – является основанием любви к людям. Ближний – это не другой, но тот, в ком человек прозревает Христа. Как говорит преподобный Иларион, оптинский старец, в соприкосновении с человеком нужно иметь осторожность, ибо, касаясь его, касаешься Самого Господа. На этом христианском идеале любви строятся жития святых.
Гоголь считал, что искусство служит незримыми ступенями ко Христу для тех, кто не готов Его сразу воспринять во всей Его попаляющей истине. Но сегодня на сцене мы видим не христианские идеалы и не лествицу, ведущую к ним, не высказывание в искусстве и не художественный образ, но простое нагромождение действий, свидетельствующих о нашей неготовности мыслить. Что единит названные постановки помимо общего схематизма? Если это не ложное впечатление, – чистосердечное желание красоты и правды. Но у правды должен быть фундамент.
