Видеть галлюцинации вне себя: живопись Василия Кандинского и экстра-квалиа вечной художественности человека

Стог сена

Кандинский с детства любил живопись: «Не ждали» Репина, «Весло» Левитана, «Христа» Поленова. В 1896 году Кандинский побывал на выставке французских импрессионистов. Его поразила картина Клода Моне «Стог сена около Живерни». В «Ступенях» Кандинский написал об этом так:

Действительно, с реалистической точки зрения название картины не соответствовало ее содержанию. Почему бы не назвать картину Моне не «Стог сена», а «Маки» или «Деревенский пейзаж»? Моне не выбирал слова. Он пытался поймать мгновение и зафиксировать его красками. В этих попытках рождались серии изображений одного и того же предмета в разные моменты его жизни.

Композиция «Стога» состоит в движении глаза от темной части картины к светлой. Что это значит? Это значит, что темное, мрачное позади. Впереди нас ожидает радость света, чем дальше, тем ближе к источнику, тем лучше для человека. В конце концов, всё у нас еще только начинается. Картина Моне встроена в сознание, которое определяется идеей прогресса. В начале была тьма, но движение идет к свету. В этой картине предмет важен не сам по себе, а для изображения света. В ней главным является не предмет, а цвет. Мы видим стог сена, но не видим сена. Мы видим сено только внутренним зрением. Мы видим движение маков, но не видим сами маки. Сами маки — это наше сновидение наяву. Мы видим цветущее поле, но не видим цветы. Эти цветы мы, зрители, учреждаем своим уже-сознанием. Нам ясно видна полоска леса, но не видны сами деревья.

Кандинский, увидев картину Моне, решил учиться живописи. Он, как Ван Гог или Гоген, бросил всё и неожиданно для всех стал заниматься искусством уже в зрелые годы.

Ему 30 лет, он юрист, экономист. Его интересуют вопросы труда и заработной платы. В Дерптском университете ему предлагают должность профессора. Он выбирает другое и едет в Германию, в Мюнхен.

Композиции: абстрактная живопись

Однажды в сумерках в своей мастерской Кандинский увидел неописуемо прекрасную картину. Он подошел к ней, посмотрел. Это была его картина. Он видел ее внутренним зрением. На ней не было ничего внешнего, но она была пропитана каким-то духовным горением. В тот момент он выбрал для себя внутреннее горение без внешнего эффекта. Кандинский выбрал идею абстрактной живописи. Абстрактная живопись, по словам Мейера Шапиро, свободна в том смысле, что она независима от предметного содержания и задачи представления внешнего мира. В жизни человека есть что-то, чего нет в природе, что трудно вообразить. Трудно вообразить предел природы, ибо он не является частью природы. Кандинский хотел в своей «композиции» написать момент, когда природа перестает быть тем, что она есть.

Что мы видим, когда смотрим на «Композицию VI» Василия Кандинского? Мы видим то же самое, что слышим, когда слушаем Шенберга или Скрябина. Мы видим взрыв галлюцинаций темного сознания, то есть сознания, не удостоверенного в «я». В этом взрыве прекращает свое существование природа и зарождается человечество, которому только еще предстоит извлечь себя из своих сновидений, ибо сущность любого человека раскрывается в его галлюцинациях.

В «Композиции VI» Кандинского мы видим части, которые не отсылают к другим частям и не отсылают к целому. Они замкнуты на себя. На эти самозамкнутые фрагменты бытия распадается природа в своем пределе, то есть в момент, когда она перестает быть природой.

Из фрагментов посредством их замыкания и размыкания строится то, чего нет в природе. Мы ничего материального не можем прибавить к ней или убавить от нее. Но мы можем расширить реальность посредством мнимости, создавая то, что называется человеческой реальностью. Сам по себе мир есть великий слепоглухонемой. В нем нет цвета, звука и запаха. Жизнь добавляет в него эти «квалиа». Кроме того, человек добавляет к этому списку то, чего нет даже у жизни: галлюцинации, то есть видимости, замыкание и размыкание которых называют сознанием.

Авангардное искусство, абстрактная живопись совершают рефлексивный поворот от предмета к тем средствам, которыми этот предмет учреждается, от мимезиса — к тому, что человек знает о предметах до опыта.

Опыт жизни человека в цивилизации приводит нас к выводу о том, что глаза существуют для того, чтобы видеть, нос — чтобы обонять, уши — слушать, руки — хватать. Но ребенок видит раньше, чем он откроет глаза. Он видит закрытыми глазами. Если собака видит носом, то человек видит всем своим существом, ибо он грезит. В абстрактной живописи нет ничего такого, чего не знали бы дети, невротики и художники.

На самом деле нет ни цвета, ни звука, ни запаха, ни галлюцинаций. Они не «занимают» место в пространстве. Но тем не менее можно слышать, как звучит труба, а видеть оранжевый треугольник. Можно находиться в состоянии, в котором до нас доносится шелест запахов. Иногда звуки становятся для нас фигурами, геометрические фигуры — пятнами цвета. Животные — синестетики. И человек синестетик. Кандинский сохранил в себе детскую способность к синестезии, сочетанию цвета, запаха, звука, ощущения. Благодаря этой способности музыку можно видеть, живопись слушать. Картину Кандинского «Композиция VI» («Потоп») можно слушать. Музыку «Прометея» Скрябина можно видеть.

Но человек еще являет себя как идеастетик. Если квалиа — чувственное явление, то что такое экстра-квалиа? Идеастезия, то есть переживание того, чего нет, но что дано человеку.

Идеастезия смешивает идеи и чувства, реальное и идеальное. И Кандинский, и Скрябин — идеастетики. У них мысль ощущает, а чувство — мыслит. И нет никакого сущностного различия между мыслью и чувством. Если бы не было идеастезии, то романтизм был бы в принципе невозможен. Идеал и реальность никогда бы не встретились в музыке, поэзии и философии.

Музыка

Человек, по словам Кандинского, сначала видит цвет в себе самом, а затем уже видит его на художественной выставке или в природе. Сначала звучит музыка в душе, а потом уже она звучит в консерватории. Сначала идея приходит нам в голову, а потом мы ее видим в мире. И проблема состоит в том, чтобы выяснить: не убивает ли художник тот цвет, который человек видит внутри себя, равно как не убивает ли композитор ту музыку, которая уже звучит в нашей душе, не убивает ли философия ту мысль, которая приходит нам в голову? Тайна искусства состоит в том, что оно заставляет нас видеть наши видения, узнавать их, слышать наши внутренние звуки. Эту синергию Кандинский назвал вечной художественностью в человеке.

Музыка — это пример для подражания авангардной живописи. Живопись как музыка. Она не информирует. Она воздействует на человека непосредственно.

Сами по себе звуки — это не музыка. Музыка начинается с самоаффектации человека, который слышит звуки собственного голоса. Но слышать собственный голос — это, говорит Деррида, и есть сознание, то есть тождество галлюцинирующего звука и самораскрывающейся в галлюцинации линии, тождество музыки и живописи. Если человек — это чистое самовозбуждение, то это возбуждение принимает временную форму и не ищет вне себя никакой материи выражения. Человек бытийствует, исполняя свое бытие как музыкальное произведение. Поэтому каждый человек находит свой ритм, свое звучание, свою мелодию. Ибо ты есть неведомая в мире музыка, которая адресована сознанию, а не безличному уму. И абстрактная живопись Кандинского тому подтверждение. Смотреть композиции Кандинского можно, слушая Шенберга и Скрябина.

Авангард и китч

Кандинский — авангардист. Но что такое авангард? Об этом рассуждал Клемент Гринберг. В 1939 году он написал статью под названием «Авангард и китч».

Для Гринберга рождение авангарда совпало в Европе с прорывом революционной мысли в науке. То есть типологически Кандинский в искусстве является тем же самым, что и Эйнштейн в науке. Но тогда, видимо, нужно продолжить типологию и признать, что Кандинский в искусстве, а Эйнштейн в науке — это то же самое, что Ленин в политике. То есть Ленин — политический авангардист. Если мы принимаем авангард в искусстве и науке, то нам нужно принять его и в политике.

Гринберг полагает, что богема — это среда, в которой растет авангард. Но Кандинский вырос в МГУ. Стоит ли МГУ относить к богеме? На этот вопрос у Гринберга нет ответа.

Арьергардом является, на его взгляд, китч, то есть искусство для жителей городов, для коммерческого успеха. А где же деревня? Куда делись крестьяне?

Марксисты не знают, что делать с деревней. Они не любят крестьян. Гринберг полагает, что просвещение сделало свое дело. Нет больше невежественных крестьян. Все научились читать и писать. Все устремились в город. Крестьяне, захватив город, оказались между тем не на уровне вещей, окруживших их там. Народная культура перестала существовать. И масса требует, чтобы ей тоже дали что-нибудь из искусства. И ей дают. Что ей дают? То, что не требует досуга, не требует времени для осмысления. Ей дают китч. Где Гринберг видел китч? В Советской России. Там это, по его словам, была доминирующая культура. Репин для него — представитель академического китча в русской живописи. А поскольку русская живопись реалистическая, постольку она Гринбергом относится к китчу.

Гринберг полагал, что вершина авангардного искусства находится в США, а вершина классического искусства — в Европе. Но классическое искусство к концу XIX века оказалось в кризисе. Суть этого кризиса состояла в том, что искусство опиралось, с одной стороны, на духовное, а с другой — на материальное. Но после Ренессанса началась десакрализация искусства, и художнику нужно было либо остановиться, либо прыгать далее на одной ноге, придерживаясь материализма и психологизма. Искусство попыталось найти новую форму своей жизни. Кандинский нашел равновесие материального и духовного в треугольнике, на вершине которого находится художник, в основании — народ, и те, кто внизу, всей своей массой поднимаются к нему, к художнику. Так, на взгляд Кандинского, происходит духовный прогресс.