Конец человеческого существования. О чем говорит живопись Казимира Малевича

Мы видим мир посредством фигур, которые дают нам наши галлюцинации. Эти фигуры являются основой геометрии.

Супрематизм

Супрематизм открывает, на взгляд Малевича, превосходство «чистого художественного вкуса над визуальным изображением предмета». Если бы человек не грезил, то не было бы никакой геометрии и мы не смогли бы учредить предметный мир, который нас окружает.

Супрематическая живопись относится не к области искусства, а к области мысли. Если в ней и представлено искусство, то это искусство для искусствоведов. Но, к сожалению, искусствоведы не готовы к встрече с мыслью. Супрематическая живопись реформирует искусство. Ее живопись — это живопись не для зрителей, а для художников. В знаменитом «Черном квадрате» Малевича искусство отсылает к себе самому, говорит о себе и ни к какому другому существованию вне себя не обращается. Философия супрематизма сводится к мысли о том, что человек есть сингулярное существо, создавшее единственную (сингулярную) реальность в мире.

Пугало искусства

Малевич говорил о себе в 1927 году: «Это уже давно известно, что являюсь пугалом в мире искусства, в особенности в России». Эти слова означают не только то, что философия в России всегда была пугалом, но и то, что таким пугалом может быть искусство.

Дух дышит, где хочет. А публика в России думает, что дух дышит только в избранных местах, только в столицах. Малевич был не из этих мест. Казимир Малевич — самый необразованный художник в России. Если, конечно, не считать Зверева, который, как, впрочем, и Филонов, был маляром. Он не учился в университетах. У него за плечами пять классов аграрного училища и жизнь в провинциальной Украине. Его тексты читать невозможно. Он пишет с ошибками и говорит косноязычно, пытаясь в одно и то же мгновение сказать сразу всё, что он думает о том или ином предмете.

Малевич, вопреки закону рекуррентности, не любил вставлять одну фразу в другую. Причастия и деепричастия его раздражали. Язык мешал Малевичу добраться до сокровенного в себе, до подлинного в мире. И в этом смысле Малевич был феноменолог.

Что Малевич вынес из опыта жизни на острове хуторской дословности, какие очевидности? Что нужно ходить босяком. Что мед вкуснее сахара. Что крестьяне лучше рабочих. А лучше крестьян — настоящие художники. Крестьяне занимаются всегда своим хозяйством. А между делом они занимаются еще и искусством, украшают себя и свои дома. Рабочие, которые изготавливали сахар на заводе под руководством отца Малевича, жили без творчества, без искусства. Всякий же человек по природе своей есть не говорящее животное, а грезящий художник.

«Лунная ночь»

Местные жители знали Малевича как бойкого парня, который умело стреляет из лука по коршунам и заводским парням, которых Малевич недолюбливал из-за их нехудожественной натуры. В 11 лет он увидел настоящие картины в Киеве и решил стать художником. Написал картину «Лунная ночь» и даже продал ее за 5 рублей. На эти деньги он мог есть целый месяц по кольцу колбасы в день. Четыре раза Малевич поступал в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. К этому времени ему уже было 26 лет и у него было двое детей. Что делать? Делать нечего, надо идти в революцию.

Революция

В 1905 году Малевич участвовал в боях на Красной Пресне в Москве. Стрелял в солдат. Его ловили. Но не поймали. Спрятал добрый человек. Советская власть за заслуги в деле освобождения народа в 1917 году назначила Малевича хранителем ценностей Кремля. Но в Москве художник Кончаловский был популярнее художника Малевича, и Малевич уехал в Витебск к Шагалу. Здесь он создал свою школу. Ученики от Шагала стали переходить к Малевичу. Шагал обиделся, бросил школу и уехал из Витебска.

В 1934 году Малевич умер. Его похоронили с почетным караулом из друзей в Немчиновке под Москвой. Над гробом установили куб с черным квадратом.

Благодаря дубу место захоронения художника можно было увидеть издалека. Со временем снесли сначала куб, который мешал обрабатывать землю, затем спилили дуб, ибо он стал во время войны ориентиром для военной артиллерии. Сейчас на месте захоронения Малевича жилой комплекс.

Вопрошая сегодня о Малевиче, мы вольно или невольно задаем себе вопрос о том, что такое искусство и в чем смысл современного искусства.

Предмет, пространство и Бог

Во все времена на картине художника происходила борьба между предметом и пространством. То предмет вытеснит пространство, то, наоборот, пространство вытеснит предмет.

Что такое предмет? Это то, что вызывает в нас ощущение объема и прочности. Это нечто визуально осязаемое. И совершенно неважно, существует ли предмет реально, или он нарисован. Конечно, всякому художнику хочется нарисовать такое яблоко, которое можно будет взять и съесть. Но это недостижимая задача. Предмет на картине нельзя даже потрогать.

 

Вот, например, автопортрет Малевича 1933 года. На нем изображен «кардинал авангарда», составленный из авангардистских треугольников, прямоугольников, динамично поддерживающих верх, и кардинальской шапочки на голове. Строгий взгляд, прочность, покой и жест руки учителя, основателя нового искусства. Сравним этот автопортрет Малевича с «Портретом папы Иннокентия Х» Диего Веласкеса. У Малевича вертикаль поддерживается горизонталью. На картине нет излома кривой линии. У Веласкеса вертикаль образуют голова папы и перстень на руке слева. Вертикаль спинки кресла образует клетку, в которую как бы посажен папа Веласкеса. Папа несвободен. Он загнан в угол.

Диего Веласкес, «Портрет папы Иннокентия Х», 1650 год

Малевич на своем автопортрете открыт. Он не сидит, а висит в воздухе. Малевич не нуждается в опоре. Он сам по себе есть ступень, а не звено в цепи. Изнеженные руки папы брошены Веласкесом на подлокотники. Справа в руке листок бумаги. В руках папы люди, как лист бумаги, который можно скомкать и выбросить. У него власть-бремя.

Каким видит «Портрет папы» Веласкеса Фрэнсис Бэкон? Бэкон — самоучка, как и Малевич, но Малевич — авангардист, он работает с краской, а Бэкон работает не с красками, а со страхом быть непонятым. Бэкон не такой, как все. Родители выгнали его за это из своего дома, и он увидел человека со стороны изнанки. Что значит «увидеть человека со стороны изнанки»? Это значит «увидеть ничтожество человека». Человек ужасен. «Папа» Бэкона безобразно кричит. Его открытый рот — это мрак ада. Верх неприличия. Папа сидит в кресле. Что видит в этом Бэкон? Он видит: кресло вошло в папу, папа вошел в кресло. Всё входит во всё. В папе нет ничего интересного. Тот, кто сидит, не отличается от того, на чем сидят. Это материя. Если у Веласкеса виден в «Папе» порядок, определяющий место папы в этом порядке, то у Бэкона «Папа» теряет место и форму, его вертикаль теряет динамизм. «Папа» Бэкона сверху размывается темными линиями и одновременно снизу растекается светлыми лучами. Картина Бэкона не иллюстрация к природе, не копия реального папы. В ней папу не узнать. Глаз Бэкона — кривое зеркало, искажающее пространство.

А что такое пространство? Это крест: вертикаль и горизонталь. Или, как у Мондриана, решетка. И вертикаль борется с горизонталью, меняя геометрию точки их пересечения, фигуру линий, их замыканий и размыканий. Предмет всегда отсылает к предмету. Стул стоит у стола. Но «Дровосек» Малевича выполнен иначе. На этой картине и тот, кто рубит, и то, что рубят, и то, чем рубят, состоит из одних и тех же фигур. Человек не отделен от мира. Малевич фиксирует конец эпохи человеческого существования.

У Веласкеса «Папа» завершает Возрождение. Он уже знает, что Бога нет, и предваряет эпоху Просвещения. Для Малевича главное — воля и динамизм. Он реформатор. И Бог ему не помеха. У Бэкона ничего нет ни впереди, ни позади него. У него человек скручивается, то есть сталкивается с самим собой как с животным, и если он посмотрит на себя изнутри, то увидит, что ничем не отличается от туши, которую разделывает мясник.

Предмет нуждается в горизонте. Предмет без горизонта становится фигурой. Фигура отличается от предмета тем, что она отсылает к себе самой и не нуждается в воздухе и свете. В живописи приходят времена, когда заканчивается борьба между предметом и пространством. И тогда появляются многофигурные комбинации без горизонта, которые ведут к одинокой закрашенной фигуре, как у Ротко. В результате происходит прямое обращение художника не к чувствам, не к ощущениям зрителя, а к мысли. В обращении к мысли заканчивается искусство и начинается философия. Символом перехода художника от искусства к философии и обратно является творчество Казимира Малевича.